Herman de vries: el paisaje de la redención y la posmodernidad

Introducción

En el presente artículo pretendo dar cuenta de la obra de herman de vires[1], sobre todo, de su perspectiva de paisaje. Mi propósito es analizar, definir y comparar lo que es un paisaje para este artista y lo que significa históricamente, o como se ha entendido y representado siempre el arte del paisaje. Para ello, dividiré el texto en tres secciones: el paisaje natural moderno, herman de vries y el paisaje natural posmoderno, la imagen de la redención en Benjamín y herman de vries. Mi posición al respecto de estos análisis es dar cuenta que el paisaje en herman de vries, además de ser una deconstrucción al paisaje moderno, es una propuesta de redención distinta a la de Walter Benjamín, pues no es una redención con el pasado, sino con el ahora: con la naturaleza. Aunque hay un acuerdo en tanto la necesidad de redención. Mi sustento teórico será: Lyotard (La condición postmoderna), Walter Benjamín (Tesis sobre filosofía de la historia), Javier Merchán (El talante órfico de “Herman de Vries”, Estetización y estética de la naturaleza).

 El Paisaje natural moderno

El paisaje natural moderno es un intento por representar la naturaleza. Es una obra humana que intenta dar cuenta de un escenario (que en este caso es natural, pero también hay de zonas urbanas, por ejemplo) que es ideal (la naturaleza prodiga y virgen) o es la presentación cultural y hegemónica de alguna estirpe o casta social. Al respecto, Merchán (2019):

El término paisaje, del francés paysage, refiere a una porción extensa de tierra que se ofrece en un panorama visual con el contraste entre cielo-horizonte, horizonte-valle, y cuyo aprecio está mediado por los valores de arraigo del pueblo a la tierra o país. Precisamente, en las formas del paisaje y su representación pictórica (inclusive en la música), aunque se determinan los elementos propios de un espacio natural, se retratan los valores de una estirpe: la riqueza, la tradición, la historia, la religión, la moral, etc.; de tal forma, en el paisaje priman los criterios nacionales más que los físicos, lo que lo conlleva a ser un objeto apto para la construcción de regionalidad más que algo que evoca una belleza natural liberada de intencionalidades humanas. (pp 96).

El paisaje, entonces, es una representación, sin embargo, no una que es fiel a lo que transmite sino por los deseos o inclinaciones que se tenga sobre ella. La naturaleza no es representada según su ser, sino lo que el hombre pretende que sea. La naturaleza pródiga, por ejemplo, representa un espacio natural inalterado y virgen: que en suma es la representación o idea de un espacio donde la armonía y el equilibrio son la naturaleza, pero no es por ella misma. Pero la naturaleza no es esto, bien decía Henry David Thoreau, que en aquella no están esos ideales armoniosos, sino que también existe el caos, aquello que a ojos de la estetización no es bello. La naturaleza, entonces, en la representación pictórica, ha sido relegada a un medio para expresar distintas ideas y nociones que no son la naturaleza.  Por ello, Merchán, (2019), dice lo siguiente:

De hecho, la carencia por el aprecio estético de los espacios naturales se puede ilustrar con el surgimiento de la pintura del paisaje que poco tuvo que ver con el aprecio por la Naturaleza o los espacios naturales en sí mismos sino más bien con la necesidad de resaltar el poder político y económico de una clase aristócrata que dominaba el entorno y lo marcaba físicamente con límites, con señas de su poderío (obeliscos, cruces, arcos, pórticos, estatuas, palacios en las colinas, etc.) o documentaba su entorno para engrandecerse (en la pintura con imágenes de templos, castillos, espacios de batallas, terrenos de sucesiones, imágenes de construcciones militares como puentes o máquinas de guerra, caminos, etc.) (pp 96). 

La naturaleza, entonces, se ha visto relegada más a ser un espacio de representación que poco tiene que ver con ella.

A pesar del reconocimiento generalizado del mito del paraíso o de la arcadia debido a su constante representación, o de la tradicional exaltación del poderío de la clase dominante por medio de la documentación de sitios importantes, el espacio natural, que luego se denominó paisaje, en sí mismo, no representaba un objeto de apreciación artística y mucho menos la Naturaleza en su estado físico concreto. (Merchán, 2019, pp 96).

La pintura y el paisaje tienen su auge en la edad moderna. La idea de la naturaleza como una maquina inacabada, que progresaba y se mejoraba cada día, y su acercamiento estético hacia ella (contrario a épocas anteriores, donde lo natural era inhóspito) dieron una característica más para representar la naturaleza de otra forma, no por sí misma, sino por la idea de la modernidad sobre ella: una fuente inagotable de energía.

Dado que gran parte del saber científico viene a tener su fin en su aplicabilidad mercantil, surge la condición de generar recursos técnicos para la explotación de la Naturaleza, convertida en inagotable objeto de usufructo, fuente de riqueza y desarrollo, una promesa de felicidad. En ese sentido puede decirse que el encantamiento de la Naturaleza tuvo de fondo un discurso mesiánico que prometía el aprovechamiento de la misma en pro de una felicidad futura (Merchán, 2019, pp 97).

Las ideas sobre la naturaleza y todo el impulso ideológico que fue parte de la modernidad, resultaron en procesos artísticos donde el paisajismo pasó a ser una fuente de expresiones diversas sobre la naturaleza. Sin embargo, todas con la misma noción: una representación y no la naturaleza por sí misma. Ahora, la aspiración de los artistas por la naturaleza era apreciar esa belleza, que según ellos, se encontraba en la naturaleza según las representaciones mentales (una maquina inagotable de energía, una belleza virgen, y un espacio cercano a lo divino).

Un elemento definitivo en la estetización de la Naturaleza vino a ser la aspiración artística por captar la belleza natural, lo que trajo la independencia del género paisaje. El reconocimiento de su estatus artístico debió depender de la expansión de las ciudades que en su necesidad industrial requirió de fuertes cantidades de obreros distribuidos en grandes espacios funcionales exiliando de sí al campo, alterando las condiciones de percepción de los bosques y de los espacios no urbanizados, posibilitando el reconocimiento y la aparición del paisaje intocado y agrario como tópicos del arte. (Merchán, 2019, pp 97).

La belleza natural en el arte pasó a ser tema de creación. El intento del hombre por recrear esta idea dio paso no sólo (valga la redundancia) a creaciones artísticas del paisaje, sino a categorías según nuestras nociones de la naturaleza.

Esta exaltación de una belleza natural mediada por criterios artísticos, socialmente aprobada por los intereses de una clase e hipostasiada en arte (paisaje), propiciaría el surgimiento de categorías estéticas que diesen cuenta de tipologías de la belleza natural: lo pintoresco, lo salvaje y lo sublime. De tal manera, en el proceso de estetización de la Naturaleza se delimitaron imágenes (especialmente visuales-sonoras) que se identificaban formalmente con un modelo de su apreciación. (Merchán, 2019, pp 98).

Sin embargo, en la naturaleza, no todos los espacios son “bellos” para retratar. Si bien hay artistas que idealmente retrataban un escenario u otros que trataban de plasmar uno real, estos siempre tenían de fondo un aspecto de composición que los hacia valer como paisajes, y por ende bellos. Las pinturas generalmente retrataban espacios verdes, pintorescos y llenos o ausentes de vida sin eso significar un aspecto real, es decir, había intenciones de representación de fondo: ilustrar una naturaleza pródiga, apocalíptica o aristocrática. El paisaje no es la naturaleza y su “belleza” radicaba más bien en los ideales que se tenían respecto a ella. La naturaleza era un medio y no un fin. 

Pintoresco quiere decir belleza escénica, “apta para ser objeto de representación”, no exclusivamente para la pintura o el arte visual como lo demuestra el tratamiento de paisajes en la literatura y la música. Belleza natural referida a un nivel superior de orden frente a la acepción del arte clásico. Un paisaje pintoresco es una belleza natural pertinente para el gusto de un sujeto que administra principios artísticos como composición, proporción, contenido, forma, etc.; es, antes que una belleza natural intrínseca, una belleza administrada, como el jardín. (Merchán, 2019, pp 98).

Ambas obras son de: Pierre-Auguste Renoir. Fue un pintor francés impresionista. La primer obra se titula: Paisaje en Beaulieu; la segunda: Mujer con sombrilla en un jardín. Créditos: Museo Thyssen- Bornemisza, Madrid.

Por último, un breve análisis sobre las obras expuestas. Ambas pinturas son de Pierre Auguste Renoir, un artista francés del siglo XIX. Ambos son paisajes de la naturaleza. Respecto a lo anterior, podemos ver varios aspectos mencionados: una composición, la posición de un observador, una simetría, etc. También aspectos culturales: por un lado esta una naturaleza salvaje o virgen: ese espacio donde el hombre poco tiene relevancia (al menos visualmente).

El término wilderness proclamaba la idea generalizada de una pureza primigenia de los entornos a las urbes que en la segunda mitad siglo xix ya era casi inexistente. Como consecuencia de un acelerado proceso de industrialización, la expansión al oeste americano y el crecimiento de las urbes emerge el mito moderno de una Naturaleza salvaje, no dominada aún y que presenta cierta repulsión a la deshumanización producida por una civilización urbanizadora y tecnológica. Una Naturaleza salvaje es aquella que en general presenta grandes espacios no afectados, con ingentes recursos que no han sido aprovechados y que empiezan a tener relevancia como promesa de felicidad de las naciones” (Merchán, 2019, pp 98).

Al otro, la presencia humana, y no cualquiera: por su presencia, la mujer con sombrilla en un jardín (como se titula la obra) es una representación de la naturaleza como fin para exaltar la presencia humana, que en este caso es una aristócrata. La premisa anterior, por ello, vuelve a afirmarse: la naturaleza ha sido más un medio para el hombre según diferentes empresas. Esa “belleza natural” no es más que meras representaciones mentales sobre la naturaleza: virgen o apocalíptica. Un espacio también frecuentado por altas estirpes sociales como muestra de dominio, de señorío. El fin es el hombre en la naturaleza, sea como representación mental sobre ella, o el hombre mismo en la naturaleza. Por ello, la naturaleza se ha visto desplazada a tal punto que sus representaciones son una cosa totalmente distinta a lo que Naturaleza se refiere.

herman de vries y el paisaje natural posmoderno

Obras parte de la exposición titulada: From Earth, de herman de vries, artista holandés. Créditos: Daimler art collection y Tirade.

From Earth, así se titula el trabajo del artista herman de vries. Las imágenes expuestas son paisajes, y ambos representan un lugar en específico con sus sustancias. En la imagen de la izquierda puede verse un paisaje en concreto. Cada recuadro representa una sustancia presente en aquel escenario. La tierra, las hojas, las rocas, las diferentes composiciones del suelo están aquí retratadas. Para ser más precisos, herman de vries retrata aquí un paisaje yendo hacia él, estando, experimentándolo: por ejemplo, coge un trozo de tierra y lo calca en papel: su color es pues la frotación de cierta sustancia presente en el paisaje. Estos recuadros, entonces, representan todo lo que está presente en cierto escenario natural.  ¿Cómo es esto posible? O mejor dicho ¿Qué hace de esto un paisaje?

Como me referí en el apartado anterior, el paisaje comúnmente tenía ciertos elementos que lo hacían tal cual: una mirada de un observador, una composición de fondo y un mensaje a transmitir. También, que la naturaleza por sí misma no era el fin en este tipo de arte, sino más bien era un medio para retratar otros valores humanos. Para de vries, sin embargo, ha correspondido a lo largo del tiempo en una empresa artística donde la naturaleza, una vez más, ha adquirido un valor que la despoja de sí misma y la reduce a un mero material del hombre. Se valdría decir que ha sufrido violencia (aunque no sea un sujeto o máquina, idea de la modernidad) porque ha sido pensada desde una idea del hombre, y no se le ha visto tal cual es, ha sido ignorada y usada para el qué hacer del hombre.

“La crítica de la construcción de la idea de naturaleza confrontada, tiene que ver con una lucha “trascendental” contra la forma de constituirla en la realidad del arte. Aunque resulte extraño, solo en una lucha contra una prometeica abstracción de la naturaleza puede entenderse la acción vinculada tras pinturas como esta cuyo contenido, paradójicamente, es identificado con el lenguaje abstracto. Para este artista “las cosas mismas, hablan de sí mismas, tienen una realidad que es concreta”. En este caso, la tierra, como material pictórico de la serie de trabajos “from earth” realizados por frotamientos, sugieren cómo las técnicas usadas por de vries se acogen a señalar lo irreductible de la experiencia de naturaleza misma”. (Merchán, 2012, pp 41).

Lo fundamental en su paisaje es que, precisamente, la representación del paisaje moderno deja por fuera muchos aspectos de la naturaleza, porque está no se experiencia de forma sólo visual, sino tiene otros matices, como olores, sensaciones táctiles, un ecosistema con su temperatura y variantes, etc. Además, que el paisaje aquí es una abstracción que intenta representar la naturaleza en-sí. No hay huella de otra cosa que no sea lo que es la naturaleza: tierra, hojas, flores; todas estas tintas que permiten representar un aspecto de la naturaleza más allá de la visión antropocéntrica del hombre: aquí no hay un observador, no hay un paisaje el cual es delimitado, observado y representado por una entidad con facultades visuales, sino está un acercamiento a la naturaleza en sí misma. Están pues las huellas de su ser, esto significa los frotamientos en las hojas de papel calcante en los recuadros, son el paisaje. Al respecto, Merchán (2012) dice:

Aunque pareciera una delimitación, ya que los rectángulos prescinden de la historia de las personas y su relación con la tierra, los rectángulos presentan “la tierra en-sí”, no como tierra representada, en ella no hay visos de apropiaciones culturales, sociales o nacionales, no hay demarcaciones ni circunstancias, sino tierra como elemento genérico, atemporal, des-personalizador (pp 42).

El paisaje en herman de vries es sobre todo una experiencia donde se percibe a la naturaleza por sus sustancias, todo lo que la compone, y no un mero concepto dado.

“La serie “from earth” se vale del hecho abstracto en el arte para volcarse sobre el mismo mostrando la limitación del lenguaje abstracto; es más, “el hecho de que el lenguaje sólo transmita el pensamiento pero nada de experiencia debe ser cuestionado para que cada significado sea experimentable”. Por ello aquí, para herman de vries, “no existe el arte abstracto”, el rectángulo resultado de un frotamiento, contrario al concepto y la ley científica, debe ser, no solo lo que se piensa, sino también lo que se percibe. (Merchán, 2012, pp 42).

El concepto que tenemos sobre la naturaleza (y por ello su representación artística del paisaje) es una construcción subjetivista de lo que significa estar en el mundo. Un buen ejemplo es Descartes: en sus meditaciones, de forma muy sintética, lo único primario real es aquel ente que duda, es decir, el sujeto, ya que piensa. Lo demás, puede ser puesto en duda. Lo que nos importa acá es el tinte cartesiano del hombre frente al mundo, pues es lo que construye precisamente la visión del hombre como observador y dador de concepto, ya que si el hombre es aquel que piensa y le da valor al mundo, existe este último gracias a él (en el sentido de la representación mental). El hombre dota entonces de significado a la naturaleza, esta es un objeto más que es pensado por el hombre y existe para él como otra materia más en el mundo. No es un ente dotado de razón, es aquello a lo que nosotros dotamos de significado. de vries, por el contrario (y es en esto lo que constituye su crítica y obra del paisaje), en su confrontación con este idealismo, intenta significar (aunque sea paradójico) a la naturaleza por sí misma, y no por el hombre. Puede resultar paradójico porque para entender su obra hay que hacer precisamente todo un proceso de razonamiento, abstracción, para dar cuenta de su concepto. Sin embargo, es una confrontación contra el concepto de la naturaleza por su conceptualización y su uso de subordinación para el hombre, el medio para dar valor estético a su realidad con ciertos intereses. Es una crítica contra el subjetivismo cartesiano: hay sobre todo naturaleza, existe por sí misma, y no es necesario que haya un observador para dar cuenta de ello. Ambulo ergo sum (ambulo luego existo) es la premisa de de vries para dar cuenta de su representación de la naturaleza. Merchán (2012), al respecto, dice:

Ambulo ergo sum” es una crítica a la construcción subjetivista de la idea de naturaleza. Descartes inauguró el método moderno para filosofar valiéndose de la duda y la certeza; “pienso, luego existo” denota la certeza elemental que fundamentó la teoría del conocimiento. El sujeto, la unidad de conciencia cartesiana, piensa y abstrae la experiencia de la naturaleza. La unidad objetiva del saber es puesta en el sujeto; el “yo pienso” cartesiano garantiza que todo objeto llegue a ser cognoscible. Pero “cogito ergo sum” es una máxima donde el sujeto que duda se designa a sí mismo como lo único cierto (real) y fundamental, algo que contiene los objetos como una entidad infinita; toda experiencia se basa en el “yo pienso” casi al punto de negar la existencia de la naturaleza no pensable. La subjetivización de la experiencia de la naturaleza, por ejemplo la de la percepción espacial abstraída en un plano cartesiano, surge en tanto ella se hace razonable y todo lo razonable se hace concepto. Para la obra de herman de vries, semejante equiparación entre conceptos y pensamiento deja por fuera de los conceptos a la naturaleza en-sí. El sujeto se confronta al mundo desde su gran ojo prometeico, convirtiéndose en un amo y señor de una naturaleza abstraída. (pp 42).

Roca inscrita con la premisa de de vries: ambulo ergo sum. [2] Imagen extraída de: El talante órfico de “herman de vries” , de Javier Merchán. (Pensamiento), (Palabra)… Y oBra. UPN.

Por otro lado, considero que el paisaje de de vries es postmoderno por su forma y también por su sentido del contenido, pues su trabajo es una pelea contra los cimientos de la modernidad: el subjetivismo, el sujeto cartesiano, y por ende sus representaciones artísticas. Es un intento por reivindicar a la naturaleza, no como un objeto del hombre, o tal vez como una forma mesiánica del perdón del hombre con su pasado, sino una visión diferente de la naturaleza: un acercamiento a ella misma por lo-que-es, y no por lo que se piensa de ella. Postmoderna ya que se encuentra en esos marcos de discusión que describe François Lyotard (la condición postmoderna): una pluralidad de discursos que no son homogéneos por su diversificación. Es una deconstrucción de la tradicional corriente artística del paisajismo y de los cimientos de la modernidad antes mencionadas. No es sólo una confrontación por la concepción estética, sino por el carácter ideológico.  La naturaleza para de vries es por sí misma, no necesita del arte para ser bella, su belleza está ya en ella, con su “caos” y sus cimientos: es perfecta. No necesita del hombre para ser; ya es. Es también una experiencia, no sólo una representación visual. Y además, es ella por sus sustancias que la componen, por su ecosistema, no para ser medio de representaciones del hombre que quieran dar cuenta de su dominio sobre ella, o un ideal de una naturaleza salvaje y virgen. Considero que es un cambio de 180 grados a la visión de la naturaleza dentro del límite del lenguaje humano (porque aun así usa abstracciones) pero su representación es un cambio de perspectiva diametralmente opuesto a lo que se concibe como paisaje: no hay nacionalismos, tampoco ideales sobre la belleza natural, mucho menos representaciones humanas de señoríos; esta la naturaleza en-sí misma, o un acercamiento a ella. Es un discurso contrario a la modernidad por su talante de reivindicación y estética con la naturaleza, es una confrontación con el esteticismo moderno. Es pues, un cambio de representación, otra imagen distinta de la Naturaleza.

La imagen de la redención en Walter Benjamín y herman de vries

Los señores Benjamín y de vries tienen una visión de redención. Benjamín, por su lado, podríamos decir que tenía una visión apocalíptica de la historia. En tesis sobre filosofía de la historia, menciona que el mundo podría ser un mundo mejor. Esto parte, claro está, de la premisa de que el mundo está mal y no estamos en el lugar correcto. Hace referencia al mesianismo, que significa un triunfo del mal sobre el bien, y que es necesario un sacrificio para poder tener un mundo mejor, ya que este puede ser mejor. Integrar el mal en el bien universal, pues es necesario otro lugar en el mundo. Esto parte, claro está, de la visión del mundo moderno, de la visión del progreso, pues el mundo es perfectible, inacabado, el hombre tiene un destino mejor. Existe un mundo mejor que puede ser, pero no estamos listos. Y para de vries, por su parte, hay también una visión apocalíptica: la relación del hombre y la naturaleza, o su confrontación, han dado un lugar a la naturaleza bastante deplorable: lo anterior mencionado vuelve a colación, pues la naturaleza ha pasado a ser idea, conceptos, y no algo en sí mismo, la naturaleza es una máquina para el hombre, y su relación es devastadora: deforestación y por ende cada vez más expansión urbana, una era industrial donde la materia prima (que es la naturaleza) pasa a ser objeto del hombre para su servicio, y un ente que ha perdido todo valor en sí mismo y se ha estetizado a tal punto que es ridículamente exhibido y prostituido como un lugar para la realización del hombre (paisajes, arte con naturaleza, jardines, reservas naturales, etc).

Sin embargo, es en la forma de la redención donde encuentro una confrontación entre estos dos autores y también un acuerdo. Por un lado, Walter Benjamín, dada la descripción anterior, tenía una visión prometeica, dado que la redención con el pasado era la clave para hacer del futuro un lugar mejor. Redimirse es una promesa de mejora. Sin embargo, a de vries poco le importa redimirse con el pasado, o hacer apología a una promesa prometeica de mejora en la redención. Su forma de redimirse es más un ansia órfica de reconciliación con la naturaleza pero con fines prácticos: no se trata de un volver a la naturaleza (viéndolo desde la perspectiva del pasado, como eso de lo cual fuimos parte) sino de verla tal cual es. Respecto a lo dicho, Merchán (2012) dice:

“(…) el tipo de obras de herman de vries son resultado de acciones que tienen poco o nada que ver con un ansia órfica-mágica de retorno a la instancia pródiga (…)  Sus acciones no son motivadas por el ansia de adscribirse a un anacronismo estético fundado en la nostalgia del encantamiento, sino que obedecen a un encuentro científico y religioso-filosófico con la naturaleza. Aunque, paradójicamente, evoca la imagen del Prometeo romántico que veía en la naturaleza su Dios, y en la ciencia y el arte su religión, herman de vries es todo menos un romántico o un místico naturalista: su acercamiento a la naturaleza es una crítica de la confrontación humana del medio natural con alcances prácticos.” (pp 39).

Su medio, entonces, es un acercamiento órfico[3] (religioso si se quiere) con la naturaleza pero no es este su fin: es un móvil para, precisamente, si es válido decirlo, crear consciencia sobre nuestra relación con la naturaleza. Obras como: Sacred Space, Sanctuarium y Sanctuaire de la roche-rousse, son prueba de ello: son una imagen de una naturaleza santa, pero no es una santificación estética de ciertas plantas o formas de crecimiento de ciertos arboles (como el jardín y el bonsái) sino es un lugar que quiere transmitir, precisamente, un mensaje órfico de la naturaleza, pues allí crecen diferentes especies vegetales que podrían decirse en nuestro contexto, son comunes (mata de monte, como se le conoce) y no especies “exóticas” como la orquídea, el tulipán u otras flores que han sido tan comerciales en nuestra poca y relación con la naturaleza. Su redención está, precisamente, en manifestar una separación (por eso estas obras están divididas por muros o carteles que anuncian el ingreso a un lugar sagrado) del hombre con la naturaleza, esa confrontación, pero también esa unión de ambos en ese encuentro sagrado. Una redención con la naturaleza significa dejarla crecer y germinar por sí misma, y dar un encuentro con ella: la naturaleza no es lo comercial y encerrarle, lo lindo, lo bello, no es pues la orquídea, sino es la naturaleza en su esplendor: matas de monte, hierbas malas, y especies poco valoradas. Eso es lo que hay en la naturaleza, y es bello por sí mismo. Es un encuentro estético del hombre, que quiere redimirse y crea un santuario para lo que ha sido tan despreciado y valorado por otra cosa que no en sí misma. Al contrario de Benjamín, no es la promesa de un futuro mundo mejor el redimirse con el pasado, sino es una acción práctica, para el ahora, hoy, que invita al cambio en la relación que tiene el hombre con la Naturaleza.

(Sacred Space, Sanctuarium y Sanctuaire de la roche-rousse, respectivamente). Imágenes extraídas de: El talante órfico de “herman de vries” , de Javier Merchán. (Pensamiento), (Palabra)… Y oBra. UPN.

Por último, encuentro el hecho de la redención (aunque distantes, por lo anterior explicado) un acuerdo en la reflexión sobre nuestro ahora, y es que para ambos, no hemos hecho las cosas bien. Dudo bastante que valga decir que para herman de vries, como en lo mesiánico, triunfó el mal sobre el bien y con toda la propuesta prometeica que conlleva, pero sí encuentro que para él nuestra relación con la Naturaleza ha sido una confrontación donde el hombre ha ganado sobre la naturaleza (al menos discursivamente y de forma práctica). Porque aunque la naturaleza siempre gane la batallada de la vida, el sobrevivir entre las ruinas del hombre (la obra de Sanctuaire de la roche-rousse es un ejemplo de ello) y retome su dominio, el hombre, discursivamente, mediante el concepto que tiene de ella, sigue valorándola según él y no por ella misma; y en lo práctico, la sigue dominando: deforestaciones, jardines, delimitación natural, etc. Por ello es necesaria la redención: en cierta medida, podríamos ser un mal que ha “triunfado” sobre la Naturaleza y se necesita de estos rituales para encontrarnos y cambiar nuestro mundo para así lograr un mundo mejor. Walter Benjamín, en sus reflexiones, encuentra que el mundo está “perdido” y que es necesaria una redención. herman de vries, veo yo, también tiene la visión de un mundo que no está en mejor camino, por ello es necesaria la redención. Aunque el talante prometeico de Walter Benjamín y el talante órfico (mágico, ritualista, religioso) de herman de vries, sean diametralmente opuestos (por sus promesas y fines en el futuro y el otro en qué hacer práctico en el ahora, respectivamente) encuentro un acuerdo: no estamos en el mejor mundo posible, y es necesario hacer un cambio.  Tal vez uno más apocalíptico que el otro (de Benjamín a de vries) pero ven ellos una necesidad de renunciar a la confrontación, e ir a la redención, que en las últimas, distantes en sus fines y sus medios, significan el encuentro del hombre con el mundo: es pues, otra manera de relacionarse con él.

Referencias:

Benjamín, W. (1940). Tesis sobre la filosofía de la historia. Madrid: Abada.

Lyotard, F. (1971).  La condición postmoderna. Catedra.

Merchán, J. (2012). El talante órfico de “herman de vries”.  (Pensamiento), (Palabra)… Y oBra. Universidad Pedagógica Nacional.  Bogotá D.C

Merchán, J. (2019).  Estetización y Estética de la Naturaleza. (Pensamiento), (Palabra)… Y oBra. Universidad Pedagógica Nacional.  Bogotá D.C


[1] En minúscula, como pretende el artista que se escriba por su posición respecto a la gramática y el uso de mayúsculas, pues lo considera imperativo y autoritario.

[2] Nota extraída del texto El talante órfico de Herman de vries, de Javier Merchán: “Ambulo ergo sum”, una talla tipográfica mínima cubierta con oro fundido sobre una gran roca desprendida de una montaña, adquiere sentido como crítica al subjetivismo y vindicación de la meditación como experiencia. La roca se encuentra en camino a otra obra “central” de herman de vries, el “sanctuaire de la rocherousse” en Digne, Francia.

[3] El término órfico, en este contexto, debe entenderse como una referencia a una experiencia que pretende ser mágica, religiosa y que requiere rituales para cierto fin.

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